De trei ori Caragiale și o dată Miheleș. Cine e regizorul care ne-a adus prima nominalizare la Palme d'Or, în 1958?

Un astfel de om care a făcut lumea lui Caragiale să se miște pe ecranul alb al lumii este și regizorul Aurel Miheleș. Cu el vom vorbi desprecuplul de aur al cinematografiei anilor ’50 – Grigore Vasiliu-Birlic şi Alexandru Giugaru – şi despre cum s-a făcut film în România, sub comunism.

Fiul unui miner de la Roşia Montană, regizorul Aurel Miheleş (n. 1925) a intrat în istoria cinematografiei româneşti cu “trilogia Caragiale” - “Două lozuri” (1957), “D-ale Carnavalului” (1958) şi “Telegrame” (1959) -, realizată alături de prietenul său de o viaţă, Gheorghe Nagy. Colaborarea, pentru aceste filme, cu Grigore Vasiliu-Birlic şi Alexandru Giugaru avea să-i aducă, în 1960, o nominalizare la Marele Premiu Palme D'Or de la Cannes, în 1960. Povestea vieţii lui Aurel Miheleş este una captivantă, demnă de... o montare cinematografică. Astăzi, nonagenarul regizor român trăieşte “supendat” între Bucureşti şi Hollywood. În camera sa din Statele Unite – decorată cu afişele filmelor sale şi cu portretele actorilor care i-au fost alături în lunga lui “epopee” de artist – pritoceşte scenarii de film. Filme pe care, ştie, nu le va mai face niciodată, dar care există, in nuce, în sufletul şi în mintea sa... Într-un cartier din Bucureşti presărat cu amintiri (dulci-amare), am avut privilegiul de a-l avea ca... distins şi destins interlocutor.

Domnule Aurel Miheleş, aveţi privilegiul de a vă fi intersectat în cariera dv. de regizor, de regizor de film, cu câţiva dintre marii noştri actori, şi aş vrea să mă opresc aici la două nume, la Birlic şi la Giugaru. Aş vrea să vorbim despre anii '50, despre anii în care aţi montat trei dintre producţiile literare ale lui Ion Luca Caragiale, ani care v-au adus această providenţială întâlnire cu marii actori ai scenei româneşti de atunci, ani care v-au adus şi critici, dar critici dictate mai degrabă de o viziune îngustă a epocii, decât de adevăruri... Pentru că altfel filmele dv. n-ar fi fost atât de mari, nu ar fi ajuns până la noi, n-ar fi traversat deceniile – jumătate de secol şi mai bine a trecut de atunci – şi nu aţi fi avut o nominalizare la Palme d’Or... Anii '50 au fost frumoşi pentru cinematografia românească şi prin dv.... Am putea începe, poate, cu întâlnirea dv. cu Birlic. Sau, şi mai bine, cu gândul iniţial al dv. şi al lui Gheorghe Nagy de a aşeza pe pelicula cinematografică scrisul lui Caragiale...

Aurel Miheleş: Eu cred că o să încep puţin mai devreme. Am intrat în cinematografie în 1948, când exista încă Oficiul Naţional Cinematografic, înfiinţat prin anii '30. Nu aveau mijloace de producţie, aveau mijloace numai pentru jurnalul de actualităţi şi pentru două-trei filme documentare. Dar acestea au fost bazele filmului românesc. Am avut şansa să lucrez un an la Oficiul Naţional Cinematografic şi pe urmă să fiu trimis la studii. (Pauză lungă - n.n.) Şi... nu vă speriaţi... am fost la Moscova.

Mă pregăteam să spun: Moscova...

Aurel Miheleş: 6 ani am studiat acolo.

Să zicem totuşi că şcoala de la Moscova – oricât ne temem noi de aura nefastă a acestui loc, în condiţiile regimului comunist de atunci –, şcoala de cinematografie (ca şi şcoala de teatru) avea valoare...

Aurel Miheleş: În primul rând că şcoala se numea Institutul Naţional de Cinematografie. Asta spunea că era singurul institut de acest fel din Uniunea Sovietică. Principiul de admitere era: din fiecare republică, un candidat. O selecţie dură. La baza creării acestui institut au stat oameni ca Lev Kuleşov, care este mai puţin cunoscut în lumea cinematografică, dar este unuld intre fondatorii filmului rusesc, Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Serghei Iutkevici şi încă vreo doi-trei dintre marii regizori ai timpului, care erau şi profesori. Şi marele lor merit era că erau oameni inovatori în cinematografie. Căutau mijloace noi de expresie. Şi aveau un obicei foarte bun: se întruneau periodic să discute problemele filmului. Discuţii furtunoase, pro şi contra, cu tot felul de idei. Aşa s-a conturat o teorie a filmului sovietic. Eu am avut parte de un beneficiu rar pentru un student, de a lucra în timpul studenţie. Adică, în 1953 a fost festivalul Tineretului la Bucureşti. Fiind student, vorbitor şi de limbă rusă, am intrat în componenţa echipei de filmare a studioului de filme documentare care realiza filmul despre festival. Era un film de lung metraj. Şi aveam echipa mea – eu, student, aveam lângă mine doi operatori documentarişti consacraţi. Am lucrat de la început până la montaj. Tot materialul pe care l-am filmat a trebuit să îl pun în ordine şi pe urmă regizorul a selectat ce a crezut de cuviinţă. Al doilea film a fost tot un documentar de lung metraj despre expoziţia unională, care, prima dată după război, încerca să prezinte realizările industriei, culturii sovietice. Care era subiectul şi contextul e mai puţin important, dar mai important era că plecam de la ore şi mergeam la filmare. Şi aşa mi-am făcut un oarecare nume şi am ajuns, când am terminat anii de facultate, să merg să fac practica premergătoare lucrării de diplomă, la filmul lui Iutkevici, “Othello”. Şi văzând că sunt foarte activ – că nu făceam paradă, nu stăteam doar să privesc la echipa de filmare (făceam de toate: mergeam la probele de actori, la recuzită, la garderobă, la machiaj) – mi-a propus să rămân asistent în echipa lui până la terminarea filmului.

Când s-a întâmplat prima dată să vă citiţi numele pe o peliculă.

Aurel Miheleş: Nu atunci, pentru că eram student la practică şi, deci, eram un colaborator extern, nu eram membru al echipei de filmare. Cu toate că Prologul la filmul “Othello” a fost lucrarea mea de diplomă. Acesta este începutul activităţii mele. De ce am vorbit de acest lucru? Pentru că dorinţa mea era de a învăţa bine profesia. Institutul îţi dă o cultură generală, absolut integrală, dar profesia în sine, mişcarea de aparat, mizanscena, cadrajul, culoarea, lumina, astea se învaţă mai puţin.

Şi în cinematografie, meseria se fură?

Aurel Miheleş: Se fură. Eu am... furat. Am “furat” la toate filmele mari la care am lucrat atunci. Când nu era nimeni cu ochiul în aparat, după ce se fixa cadrul, mă duceam şi mă uitam. Dacă era ceva, întrebam operatorul de ce e aşa şi nu altfel. Puneam întrebări: regizorului, când făcea mizanscena, de ce o face aşa – pentru că ajungi în perioada finală la montaj şi dacă nu ai făcut mizanscena cum trebuie, după aceea nu se mai leagă... Am venit foarte bine pregătit profsional, lucru care m-a ajutat în realizarea primului film.

Când v-aţi întors în România?

Aurel Miheleş: În mai 1956.

Şi când aţi făcut primul film în România?

Aurel Miheleş: În 1957.

Şi este vorba despre...

Aurel Miheleş: ... “Două lozuri”.

Acesta a fost şi primul dv. film, primul Caragiale, prima colaborare cu Gheorghe Nagy.

Aurel Miheleş: Toate cele trei filme Caragiale au fost în colaborare cu Gheorghe Nagy. În acea perioadă, erau destul de mulţi regizori care terminaseră institutul care se înfiinţase între timp în Bucureşti. Şi nu ştiu datorită cărui fapt nu am fost prea agreaţi noi, cei care am studiat la Moscvova. Cu modestie trebuie să spun: pentru că noi eram mai bine pregătiţi profesional. Insitutul nostru era la început, profesorii încă bâjbâiau, a durat până când s-au aşezat lucrurile şi a devenit un institut foarte serios.

În vreme de război, refugiat din Transilvania...

După o pauză scurtă, cât să clătim gâtul de cuvinte, cu un pahar de apă, regizorul reia povestea... din cu totul alt moment...

Aurel Miheleş: Bine, dar să revenim la acest cartier... Aici, în Floreasca, eu locuiesc din anul 1940. De ce? Bucureştiul – dv. nu aveţi de unde să ştiţi, eu sunt mai bătrân – se termina aici, în acest părculeţ. Aici întorcea tramvaiul 5. Era o pompă de benzină şi de aici încolo nu mai era nimic până la pod, unde începe comuna sau mahalaua Pipera. Deasupra, dincolo de Fabrica de glucoză, erau aeroportul militar şi arsenalul aeronautic. Era în 1940, eu eram refugiat din Transilvania, de unde am plecat de unul singur, la 15 ani, restul familiei a mai rămas acolo şi pe urmă s-au refugiat şi ai mei. Am ajuns în Bucureşti, nu ştiam pe nimeni, nu aveam un adăpost, şi cineva mi-a spus de arsenalul aeronautic, care caută ucenici. Pentru că se pregăteau pentru evenimentele care urmau. Acolo se reparau avioanele de vânătoare, Messerschmitt, care a intrat în dotarea armatei române în 1940. Şi am fost ucenic. Am primit haine, casă şi masă. În acelaşi timp, făceam şcoala industrială - era ceva intermediar între liceul industrial şi şcoală de ucenici. Era o singură casă impozantă. Era o mahala săracă, cu case de chirpici. Singurul bloc era cel care este la intersecţia Ceaikovski cu Floreasca, bloc care era al părinţilor actorului Ovid Teodorescu. Era ca o piatră de hotar, în spaţiul ăsta imens, pustiu.

Se pune des întrebarea: Cum era viaţa atunci?

Aurel Miheleş: Era o viaţă foarte dură. Se vorbeşte mult de nivelul de trai de atunci. Bine, eu, trăind în condiţii de internat, nu puteam să am pretenţii la mai mult.

Dar lumea din jur? Oamenii care ieşeau la Şosea... Aţi urmărit peisajul acestei lumi?

Aurel Miheleş: Eram în afara acestei lumi.

Copil de miner de la Roşia Montană

Când aţi căpătat ochi de ciclop, ca să spun aşa, şi aţi început să observaţi lumea şi altfel, ca şi când aţi fi avut un aparat de fotografiat şi aţi fi reaşezat lumea după scenele ei? În ce an s-a întâmplat asta?

Aurel Miheleş: Declicul?... He-he-hei... Păi declicul s-a produs în anul 1948, când am intrat să lucrez la Oficiul Naţional al Cinematografiei.

Până atunci nu v-aţi gândit că acesta ar putea fi un drum pe care să mergeţi?

Aurel Miheleş: Nu, nu.

Dar la cinema aţi fost.

Aurel Miheleş: La cinema am fost de la vârsta de 3-4 ani, în perioada de glorie a filmului mut. Aici aş face o mică paranteză. Provin dintr-o familie de mineri, întâmplător, de la Roşia Montană. Părinţii mei sunt din Roşia Montană. Tatăl meu a lucrat la exploatările aurifere. După întregirea României, bogăţiile solului şi subsolului au fost declarate proprietatea statului român şi atunci s-au produs acolo schimbări şi mulţi au rămas şomeri şi au plecat. La fel a făcut şi tata, care a trecut la minele de cărbuni, lângă Cluj. Era o mină de cărbuni a unei familii cunoscute pe atunci, Manoilescu, dintre care un fiu era directorul societăţii iar celălalt este acel Mihai Manoilescu care a semnat tratatul de la Viena... Deci contactul meu cu...

... cinematograful...

Aurel Miheleş: ... s-a făcut de mic. Ţin minte şi acuma, tatăl meu mă ducea la filmul mut – cu Buster Keaton, cu Pat şi Pataşon, nume care astăzi sunt absolut necunoscute, numai criticii sau analiştii care s-au ocupat de istoria filmului mai ştiu astăzi de cei mai mulţi dintre ei.

Şi ce vă impresiona atunci?

Aurel Miheleş: Pentru mine totul era o magie. Nu reuşeam să înţeleg cum se mişcă oamenii pe ecran. Când am fost mai mare, m-am dus în spatele ecranului, să văd dacă nu umblă pe acolo. Dar nu aveam cum să-i văd. După aceea am fost un nelipsit spectator de film. Pe urmă, în clasa a VII-a de liceu, am decis că voi căuta să fac film.

Balerinul care a dat la regie de film...

Atunci eraţi din nou la Cluj...

Aurel Miheleş: Eram la Cluj, după război, terminam liceul. Am dat diferenţa... Şi întâmplător liceul nostru, fostul Liceu Bariţiu, era gard în gard cu Teatrul Maghiar, unde aveau şi operă, şi operetă, chiar la intrarea în parc. Şi când eram în pauză vedeam pe acolo actorii, intrând, ieşind şi, nu ştiu de ce, m-am înscris, târziu, la cursuri de balet, la o şcoală particulară. Şi am fost angajat pe urmă, din lipsă de protagonişti, la opereta maghiară, unde aveau nevoie de dansatori. Era în 46-47. Şi acolo, pe scenă, repetau când opereta, când teatrul de dramă. Rămâneam la repetiţiile teatrului, unde am cunoscut un mare regizor maghiar, Kirikeş, care devenise fondatorul şcolii de regie maghiară din Cluj şi a avut o serie de regizori mari. Şi el a rămas oarecum curios văzându-mă prezent la repetiţiile lui şi, la un moment dat, mi-a spus, mai în glumă, mai în serios: Ascultă tinere, tu crezi că toată viaţa poţi să sari ca o capră pe scenă? Şi am zis că: deocamdată îmi place, dar îmi place şi ce faceţi dv. Şi el mi-a zis: trebuie să te hotărăşti, dacă vrei să faci regie, să începi să studiezi. Iar eu i-am răspuns: Dar eu aş vrea să învăţ să fac film. (Paranteză: eu am fost un cinefil înrăit; încă de când eram mai mic, mergeam vara şi lucram ca băiat de prăvălie şi făceam pe curierul, primeam şi eu un bacşiş; îmi câştigam dreptul de a merge o dată pe săptămână să văd două filme, restul banilor îi dădeam în familie). Şi el a spus: film? Într-o ţară care nu are cinematografie? Cu tupeul şi inconştienţa tinereţii, i-am zis: nu-i nimic, vom face noi o cinematografie. Aşa am ajuns la Oficiul Naţional Cinematografic după ce i-am bombardat cu vreo zece cereri de a mă primi.

Există totuşi vreo câteva experienţe cinematografice notabile, în perioada interbelică. Şi să nu uităm de “Războiul de Independenţă”, film de la producerea căruia s-au împlinit anul trecut 100 de ani... Există o experienţă şi o anumită pasiune pentru cinematografie la poporul român, nu putem nega asta.

Aurel Miheleş: Nu, nu putem nega asta. Au fost câţiva oameni pasionaţi. Pionieri. A fost Georgescu. A fost Mihail. Şi au mai fost câţiva. Câţiva operatori români – pentru că la început se lucra cu cei francezi – care s-au format şi au filmat scene din primul război mondial. Pe urmă, când am intrat la ONC, eu am fost asistentul lor. Vasile Gorcea, e unul dintre ei. Dar se întâmpla un lucru simplu: filmul este o marfă scumpă, costă bani. Şi nu aveau bani. Îi adunau cum îi adunau. Nu exista laborator de prelucrare a peliculei, nu exista, în general, infrastructura necesară. Şi sunt de admirat, în ce condiţii aproape inumane, au reuşit să scoată Războiul de Independenţă, care, are secvenţe memorabile, când ne gândim când a fost făcut. Era în perioada în care aparatul de filmat era foarte static. Era greu să te deplasezi. Putea să facă o panoramă stânga-dreapta, sus-jos. Nu existau mijloace de a deplasa aparatul. Poate în Occident erau la acea perioadă, dar aici nu. Aparatul era mult prea greu ca să fie dus în mână. Nu avea motor. Operatorul, cu o mână învârtea manivela, ca să aibă turaţia necesară şi cu cealaltă să facă panoramicul. Era o adevărată artă această manipulare a aparatului.

Aveau nevoie de nişte dexterităţi care nu erau la îndemâna oricui...

Aurel Miheleş: Erau probleme cu menţinerea cadrului... Şi cadrul are o poveste a lui, nu e chiar aşa de simplu.

Adevărul despre “Două lozuri”

Aţi pomenit numele lui Jean Georgescu. Ştiu că v-a încurajat încă de la primele dv. pelicule, în ciuda comentariilor...

Aurel Miheleş: .... şi în ciuda divergenţelor de păreri.

Înainte de a vorbi de Grigore Vasiliu-Birlic şi de Alexandru Giugaru, haideţi să vorbim despre Jean Georgescu. Mai ales că unul dintre protagoniştii primelor dv. filme v-a fost recomandat chiar de către el.

Aurel Miheleş: Adevărul despre “Două lozuri” este următorul: primul scenariu l-a făcut Jean Georgescu. Nu ştiu exact, nu l-am citit, nu ştiu cum era construit, dar n-a fost acceptat decupajul regizoral propus de el. Jean Georgescu, care era un om cu foarte multă personalitate, nu a acceptat să schimbe. Şi atunci a rămas în suspensie. Şi aici a intervenit o problemă de ordin financiar: lui fiindu-i aprobat acest scenariu literar, el nevoind să schimbe decupajul – dar primind o anumită sumă, care se dădea la început pentru scenariul literar – a spus că renunţă, că nu vrea să facă. Din moment ce era aprobat, trebuia făcut şi atunci ni s-a propus nouă. De aceea, pe generic o să vedeţi că apar trei nume, deşi noi n-am cunoscut scenariul lui Jean Georgescu. Când ni s-a propus să facem noi filmul, am cerut să ni se dea libertatea de a face noi un nou scenariu. Şi este cel după care s-a făcut filmul. Dar pe generic au fost trecuţi trei scenarişti: Jean Georgescu, Gheorghe Nagy şi eu. Prin asta s-a soluţionat şi problema financiară.

Cum era Jean Georgescu, în calitatea lui de confrate şi, mai mult, de frate mai mare al tinerilor regizori?

Aurel Miheleş: Trebuie să vă spun că existau colegi, tineri, care îl adorau. Pentru noi era Jean, un guru. Eu nu am avut relaţii amicale cu el. Ne-am întâlnit pe poziţii diferite din cauza lui Caragiale. Noi nu am realizat întru totul partitura lui Caragiale. Noi am vrut să păstrăm spiritul lui Caragiale, dar forma de exprimare trebuia să fie alta. Jean Georgescu a lucrat în Franţa, acolo s-a specializat şi de acolo a venit. În acea perioadă filmul francez era puţin manierist, avea ceva din influenţa teatrului, pentru că toţi actorii de film veneau din teatru. Şi acest manierism îl avea şi Jean Georgescu. Dacă priviţi cu atenţie Noaptea Furtunoasă, o să vedeţi. Şi cu toate că a fost primul mare film românesc, despre care eu consider că a pus baza filmului românesc contemporan, cu toate calităţile şi unele reflectări personale ale lui.

Cum a fost să lucraţi cu Grigore Vasiliu-Birlic? Pentru mine este absolut fascinantă prezenţa lui în “Două lozuri”... Nu mă satur de Birlic, de acest film, ori de câte ori l-aş vedea. Şi l-am putut viziona destul de des în ultimii ani...

Aurel Miheleş: Toate televiziunile îl dau, vă pot spune după tantiemele pe care le primesc. Birlic... Eu pe Birlic nu îl cunoşteam, aşa cum nu cunoşteam nici un actor când am revenit în ţară. La Moscova îi cunoşteam pe toţi marii actori din şcoala lui Stanislavski si pe marii regizori, între care Michelsson... Mulţi chiar mă confundau cu el, din cauza apropierii fonetice a numelor noastre... Michelsson este un regizor de teatru reformator, care a fost trimis în lagăr... În ţară nu cunoşteam nici un actor. Mi-am dat seama că pe Giugaru l-am văzut jucând în perioada '40-'44. Nu ştiu dacă ştiţi, dar la cinematografe rulau pe atunci câte două filme şi puteai să intri în sala când vrei. Între cele două filme, era o pauză în care, pe scenă, apăreau actori, cu scheciuri. Acolo l-am văzut prima dată pe Giugaru. Pe urmă, l-am întrebat dacă a jucat la Volta-Buzeşti, cum se numea cinematograful acela de pe Griviţei. Şi zice: “Da, am jucat. Când m-ai văzut?”.

Giugaru şi Birlic...

Aurel Miheleş: Nu-i cunoşteam. Nici pe unul, nici pe celălalt. Colegul meu, care venise mai devreme în ţară (de la studiile de la Moscova – n.n.) ştia deja despre ei. Eu, rămânând să lucrez la “Othello”, am venit mai târziu cu 6 luni. Şi el îmi spune: “Sunt doi actori de comedie care cred că-s buni”. Şi i-am zis: “Hai să-i cunoaştem!”. Birlic făcuse între timp un film, tot cu Jean Georgescu, “Directorul nostru”, unde avea un rol de mic funcţionar, asemănător cu Lefter din “Două lozuri”. Când l-am văzut am fost surprins. Am văzut mulţi actori de comedie, însă cu asemenea personalitate, cu asemenea prezentţă, cu asemenea putere de transmitere a unor stări emoţionale, nu... Când Birlic a fost la Moscova cu “Scrisoarea pierdută”, unde îl juca pe Brânzovenescu (un rol secundar), un mare regizor rus a spus: “Aveţi aici un actor de comedie care se naşte o dată la 100 de ani”. Noi am avut de fapt norocul să-i avem pe Birlic şi pe Giugaru. Succesul filmului se datorează lor. Noi am reuşit să imprimăm pe peliculă jocul lor uriaş. Aveam un singur diferend: maniera teatrală şi puţin exagerată în care juca; avea o mimică pe care o solicita parcă prea mult. Şi îmi explica: “Dacă spectatorul din fundul sălii nu mă vede, eu trebuie să fac ceva ca să mă vadă”. Eu i-am spus că aparatul îl vede şi îl măreşte de 10 ori pe ecran. El spune: “Lasă că ştiu eu mai bine”. A fost singurul conflict, pus între ghilimele. Am reuşit, până la urmă, să ne înţelegem. Făceam o dublă cum o voia el şi a doua cum voiam noi.

Care a fost verdictul lui?

Aurel Miheleş: Nu vedea cele două duble. Vedea filmul când era terminat.

Şi ce aţi ales?

Aurel Miheleş: Bineînţeles, dublele pe care le-am făcut după indicaţiile noastre.

Comenta?

Aurel Miheleş: Da, însă într-un interviu, chiar în programul filmului, el a spus că a avut norocul să întâlnească doi tineri cu care crede că a reuşit să facă un film adevărat. Relaţiile noastre au devenit apoi foarte apropiate. Ne înţelegeam dintr-o privire. Şi el, şi Giugaru veneau punctual la filmare, ştiau textul perfect, discutam cu ei, schimbam păreri despre text... Intenţia noastra era de a-l face pe Birlic vedetă de film.

Aţi reuşit.

Aurel Miheleş: N-am reuşit. Dacă făceam încă vreo 3-4 filme... Americanii, când au pus mâna pe un actor talentat, îl storc până când ajunge la bătrâneţe. Uitaţi-vă la De Niro, care acum joacă roluri de gangster bătrân, roluri secundare. Se scriu scenarii speciale pentru el... Asta voiam noi să facem din Birlic. Vă mai dau un exemplu: în acea perioadă, a apărut pentru prima dată în filmul francez - “Tata, mama, bona şi eu”, parcă se numea -, într-un rol episodic, Luis de Funes. Franţa, atunci, acuza o criză de actori de comedie. Bourvil nu apăruse, Fernandel plecase, iar francezii aveau nevoie de cineva. Şi l-au găsit pe de Funes care, în comparaţie cu Birlic, era un circar, cu toate grimasele lui... Şi am zis: “Dom'le, francezii îl propulsează pe ăsta şi noi, având un Birlic, nu facem nimic! S-au scris încă două scenarii, după “Telegrame”, şi nu au fost aprobate. Practic, cariera cinematografică a lui Birlic s-a cam terminat. A apărut în roluri întâmplătoare, nu pe măsura lui. Birlic şi Giugaru făceau un cuplu foarte bun, aşa cum au făcut Stan şi Bran, Pat şi Patachon, în filmul mut, deşi erau complet diferiţi, nu numai fizic, dar şi mental, intelectual... Giugaru era un nativ, iar Birlic făcuse Dreptul, îşi înţelegea posibilităţile de exprimare. De fapt, dorinţa lui cea mai mare a fost să-l joace pe Regele Lear. În asta era forţa lui: făcea comedie şi în spate simţeai drama. În fond, comedia, ce este? O tragedie privită invers. Sau aceeaşi dramă privită din alt unghi şi exprimată cu alte mijloace.

Sau în oglinzi strâmbe.

Aurel Miheleş: Da. Aşa.

Cum era văzută opera lui Caragiale la începutul anilor '50 de către comunişti? Cum şi-a făcut loc opera lui?

Aurel Miheleş: Cred că în primul rând datorită insistenţei lui Jean Georgescu. Însă este corect ceea ce aţi remarcat, era o tendinţă ca filmul – era, în fond, la Buftea, cel mai modern studio din Europa, pe atunci – să fie un mijloc de propagandă. Caragiale, având totuşi un spirit critic în opera lui – ca şi Eminescu – n-a fost agreat... Primul pas care a făcut să se impună Caragiale a fost cel al lui Jean Georgescu. Genul de critică a societăţii pe care o făcea Caragiale era interpretată ca o critică la adresa capitalismului. Au existat în epocă şi încercări de a răsturna această viziune.

Putem vorbi despre o rezistenţă prin cultură? Despre încercări de a strecura trimiteri critice la adresa adevăratei feţe a comunismului?

Aurel Miheleş: La “Două lozuri”, după elaborarea scenariului, ni s-a dat un consultant specialist în Caragiale, care se numea Silvian Iosifescu. Eu l-am considerat însă un tâmpit. Era la Govora, la cura de ape, şi, citind scenariul, ne scria: “Cuvântul cutare trebuie scos, că ăsta nu-i Caragiale”... Şi noi ne zburleam, şi mergeam la el, şi căutam să-l convingem. N-am reuşit. El căuta să ne impună o anumită linie, care să reflecte prin Caragiale această lume a burgheziei deşănţate şi orbile.

Din nou despre rezistenţa prin cultură. Aţi făcut asta?

Aurel Miheleş: Sunt sincer. Nu am avut intenţia de a opune rezistenţă unor presiuni. Când se făceau presiuni, renuntţam la film. Pe Caragiale am căutat să-l interpretăm în spiritul şi în litera lui, dar cu mijloace cinematografice. Aici era diferenţa dintre noi şi Jean Georgescu. El venea cu cinematografia anilor ’30, noi veneam cu cinematografia anilor ’50-’60. Uitaţi-vă la toate cinematografiile din Europa şi America. După o anumită perioadă se schimbă, apar mijloace noi de exprimare, aparatură nouă, peliculă etc. „Două lozuri” era unul dintre primele noastre filme color. Ca să facem filmul acesta color a trebuit să demonstrăm că putem. Pelicula era de proastă calitate, ORWO, germană, varianta AGFA, făcută în RDG. Era proastă pentru că avea o sensibilitate foarte scăzută şi necesita foarte multă lumină. Noi lucram ziua cu reflectoare cu arc voltaic, ca să supraluminăm, să facem expunere normală – va daţi seama? De fapt, nu s-a înţeles un lucru foarte simplu şi mulţi nu-l înţeleg nici azi: Caragiale nu şi-a bătut joc de oamenii ăştia. El prezenta o lume în devenire. O nouă clasă în devenire. Jupân Dumitrache este premergătorul nu ştiu cărui fabricant de mai târziu. Ibrăileanu spune foarte bine: eroii lui Caragiale nu sunt caraghişoi; devin caraghioşi în momentul în care vor să se compare cu alţii şi nu sunt ei înşişi. Şi are dreptate. Pentru că absolut toată creaţia lui Caragiale – şi spiritul, şi critica, şi prezentarea eroilor – este aceeaşi. De aceea ne-am permis în „D-ale carnavalului” să introducem fragmente din „Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea”, secvenţele cu revoluţia de la Ploieşti se potriveau cu Miţa, ploieşteanca republicană... era aceeaşi lume, nu era disonanţă... Dintr-o serie de schiţe am introdus dialoguri, între cei care erau la birt, acolo unde Pampon juca cărţi şi trebuia creată atmosfera. Era o emulaţie a unor oameni care simţeau că trebuie să schimbe ceva. Şi, de fapt, ei au format, după mine, Partidul Liberal. Jupân Dumitrache şi ceilalţi.

În ’58, „D-ale carnavalului” era al doilea film după Caragiale pe care-l făceaţi. După încă un an, vârful acestei triade a fost „Telegrame”, film cu care aţi fost nominalizat la Palme d’Or, la Cannes...

Aurel Miheleş: N-am fost acolo. Pentru că nu mergeau creatorii, ci reprezentanţii lor.

N-aţi fost, dar nominalizarea există. Filmul a fost nominalizat la Marele Premiu.

Aurel Miheleş: Ştiu doar că grecii se prezentaseră cu o comedie. Ca să impresioneze juriul, au dat un banchet cu o zi înainte de premiera lor, unde a fost o orgie, care s-a terminat cu pahare şi farfurii sparte, după obiceiul grecesc. Nu trecuse mult de la război şi era o noutate pentru toţi... Asta ne-a cam împins la spate...

Filmul rus versus filmul american (sau invers)

N-aţi fost la Cannes, în ’60. Dar aţi fost prezent la alte festivaluri...

Aurel Miheleş: Am participat la multe festivaluri. Ştiu că acordarea premiilor este foarte subiectivă. Componenţa juriului este din regizori, critici, actori, producători, toţi oameni diferiţi. Nici azi adevăraţii critici de film nu există. Ştiu să povesteasacă subiectul, asta fac. Actorul ăla e bun, ăla e rău, uneori povestesc şi de muzică... Şi –atât ştiu ei să facă. Dar cum este mizanscena, cadratura, culoarea, montajul – nu prea ştiu să vorbească despre aceste lucruri. Cel mult spun: „imaginea operatorului a fost foarte bună”! Doamne, dar au fost operatori care au trecut peste regizor, peste subiect, ridicând filmul la o valoare nemaipomenită. V-aş da exemplu două filme „Zboară cocorii”, unde imaginea şi mişcarea de aparat sunt excepţionale şi un film mexican, „Fata mexicană”, care îl avea ca operatorr pe Figueroa, care era, în termeni uzuali, monstrul sacru al imaginii alb-negru. Fantastic!... Era o frescă în alb-negru inimaginabilă. Pe urmă mi-au spus, unii, când m-am interesat cum pot apărea nişte nori nemaipomeniţi – acum, în California: este cerul de un albastru perfect, iar când apar norii sunt fabuloşi... albi, învălătuciţi, îşi schimbă formele neîncetat... şi pământul e roşu – şi mi-au spus că toate astea dădeau pe alb-negru nişte contraste formidabile. Treceau prin nişte degradeuri de gri pe care le obţii mai greu aici, în condiţiile naturale de la noi. Dar aceşti operatori erau peste regie, peste subiect, peste tot. Nici n-aveau nevoie să mai vorbească actorii... În „Zboară cocorii”, o capodoperă, sunt nişte imagini cutremurătoare. Operatorul rus se numea Rusievski şi a mai făcut un film, „Eu, Cuba”, cu acelaşi regizor Mikheil Kalatozishvili (Kalatozov) cu care a făcut şi „Zboară cocorii”. S-au dus în Cuba... Filmul era despre mişvcarea lui Che Guevarra şi Fidel Castro, însă la o demonstraţie împotriva lui Battista, pe două străzi paralele, mergeau coloane de demonstranţi. A fost filmat acest lucru într-un singur plan, fără întrerupere. Pleca aparatul de jos, se apropia, creştea tumultul... se vedea imensitatea străzii, ajungea într-un balcon, unde erau oamenii care făceau ţigări – havane –, trecea prin atelierul de ţigări, unde mai erau femei care pe picior rulau frunzele de tutun, ieşea prin partea opusă, unde era alt balcon şi alţi oameni care aclamau demonstranţii şi aparatul cobora în faţa demonstranţilor, care veneau pe partea opusă. Când am văzut prima dată filmul, mi-am zis că nu poţi să iei un aparat – atunci mijloacele tehnice nu erau cele de azi, care îl ajută pe operator şi-l plimbă peste tot. Exista macara, travelling şi cam atât... Şi am descifrat, până la urmă. Filmează cu macaraua, care duce operatorul cu aparatul de filmat, îl ridică până la balcon, acolo o parte a balconuului a fost scoasă, unde aştepta un cărucior de travelling, exact la nivelul ăla, şi el, ţinând aparatul în mână, s-a dus încet, s-a aşezat pe travelling, a pornit dincolo, unde îl aştepta o altă macara, care l-a preluat şi l-a dus jos. Numai aşa se poate. Întâlnindu-l o dată pe operator, l-am întrebat. „Dar tu de unde ştii cum am filmat?”, mi-a zis el şi mi-a confirmat că aşa făcuse. Se căutau mijloace diferite de expresie. Încă mai sunt mullte poposibilităţi de exprimare, mai ales cu intervenţia HD-ului, cu toată electronica digitală care simplifică lucrurile, care poate schimba personajul, dându-i altă înfăţişare, aparatele sunt mult mai mici, uşor de manevrat... Şi pe urmă este o problemă: n-au timp, la americani – sunt familiarizat bine cu modul lor de producţie, fiindcă fiica mea este regizor secund la Hollywood – nimic nu mai este ce a fost.

Şi ce e Hollywoodul, azi?

Aurel Miheleş: Din Hollywood a rămas doar denumirea. Un munte şi un cartier: Beverly Hills. Studiourile cinematografice erau împrăştiate în câteva locuri, 2-3 erau doar în acea zonă care le-a dat numele. Sunt aşa de grăbiţi să facă cât mai multe filme şi cât mai ieftine, că nu mai au timp de inovaţii. Producătorii nu mai permit să vină regizori cu inovaţii. Pentru că televiziunea este un monstru care cere tot timpul material nou. Atunci, se fac aşa-numitele filme independente, ieftine, între 3-5 milioane. Seriale, filme comerciale... Schema e simplă: prezentarea celor două personaje, pentru că nu e bine să ai multe persoane, conflictul între ele, pupături şi pe urmă se ajunge la conflictul care declanşează secvenţele de urmărire. Atâtea maşini care se răstoarnă, zboară prin aer, explodează ca o bombă atomică, efecte vizuale, cascadorii... Chinezii sunt acum cei mai buni, în Kong Kong, şi asta place publicului.

Aţi studiat la Moscova. Cunoaşteţi bine şcoala rusă de film. Acolo mergeau reprezentanţi din fosta URSS (apropo, nu v-aţi întâlnit acolo şi cu Emil Loteanu?). Apoi... aţi ajuns, printr-un concurs de împrejurări, să locuiţi în California, în „capitala mondială a filmului”. Care sunt, în film, diferenţele dintre mentalitatea rusă şi cea americană?

Aurel Miheleş: Creatorii de film din URSS aveau mai multă libertate de exprimare, pentru că erau în competiţie cu Occidentul şi atunci cenzura era mai dulce.

Dar şi artistul era mai preţuit în URSS. De exemplu: Loteanu, Doga... Şi dvs.?

Aurel Miheleş: Nu v-am spus că după terminarea filmului „Othello”, s-a răspândit vestea şi mi s-a propus să rămân la Mosfilm, cu garanţia să mai fac practică la două filme şi pe urmă să fac lucrare independentă. În Institut, am făcut două filmuleţe, ecranizări dupa Cehov, iar pe profesori i-a impresionat modul în care am simţit acea amărăciune cehoviană, acea tristeţe specifică sufletului rus. Îl înţelesesem eu, un român, la fel de bine pe Cehov ca un rus. Unul dintre marii operatori care era la facultate a venit la o filmare să vadă ce facem, eu şi colegul meu, operatorul Horvath, cu care filmam, şi îmi spune: „Tu ai să devii un mare regizor”. Pe urmă, când Iutkevici mi-a spus să rămân acolo, m-a măgulit, dar am spus că nu pot, că trebuie să rămân acasă, cu mine s-au cheltuit sume importante de bani, aveam bursă mare, şi trebuia să mă întorc, să-mi fac datoria faţă de ţara mea. Gândeam asta, fără să consider că sunt vreun patriot deosebit... Până la urmă, ştiţi ce? Nu am rămas la Moscova, dar s-a întâmplat că am luat un suflet rus cu mine. Soţia mea era rusoaică. Ea a lucrat tot în cinematografie, la montaj...

Un român la Los Angeles

Aţi plecat de la Moscova, aţi făcut câteva filme la Bucureşti şi într-o zi, după aproape o jumătate de secol, v-aţi hotărât să plecaţi în Statele Unite. De ce? Nu vă mai plăcea felul în care patriotismul începea să fie înţeles, de la o vreme...?

Aurel Miheleş: În primul rand, din cauza fiicei mele. Este fiica mea adoptivă. Eu şi soţia mea nu am avut copii. Căsătorindu-se Irina cu un american, tot cineast – au lucrat împreună aici, că venisera americanii şi făceau până la 20 de filme pe an – a plecat în California. Între timp a murit soţia mea, am rămas singur şi fiica mea spune: „De ce să stai tu acolo singur? Vino să stai cu noi!”...

În ce an?

Aurel Miheleş: Acum 5 ani. Întâi, m-am dus în Abou Dhabi, unde am un nepot inginer, cetăţean canadian, care lucrează la imensele construcţii şi investiţii care se fac acolo. El era proiectantul unor mari platforme industriale. Pe urmă, fiica mea a insistat să mă duc în SUA, ca să nu rămân singur. Şi m-am dus.

Dumneavoastră, un est-european, cum v-aţi simţit prima dată în vestul american?

Aurel Miheleş: Puţin şocat. Pentru că în filme vedem o Americă, dar ea în realitate este alta. Dacă v-aş arăta nişte fotografii cu Los Angeles, aţi zice că-i Snagovul.

Descrieţi-ni-l!

Aurel Miheleş: Există o lege urbanistică care nu permite construirea caselor cu etaj. Los Angeles este declarat zonă tectonică de risc şi dacă vrei blocuri de 60 de etaje, nu ai voie să faci decât nişte construcţii speciale, cum le fac japonezii, ca să fie sigur că până la 10 grade rezistă. În rest, toată America este... la parter. Parcelă mică, o căsuţă; unele cu garduri între ele, altele fără, cu gazon în faţă, garaj, 2-3 camere; n-ai voie să faci pivniţă, poţi însă să ai bazin de înot... Sunt foarte economice şi toate sunt din panouri de scândură.

Ce v-a lipsit în SUA? Ceva românesc...

Aurel Miheleş: Limba română. Mi-au mai lipsit puţinii prieteni pe care îi am... Simplu: nu-mi place America.

Dar... există o societate românească.

Aurel Miheleş: Aaaa... Să nu vorbim despre asta... Este curios. Singura naţie care este dezbinată, acolo, e cea română... Român cu român nu stă de vorbă. Se mai întâlnesc pe la biserică şi-atât.

De ce se întâmplă acest lucru?

Aurel Miheleş: Poate că judecata mea este puţin superficială: din cauza parvenitismului. Sunt unii care reuşesc. Mai ales profesorii, oameni de ştiinţă. După un timp, când trec nişte trepte, reuşesc să se afirme şi sunt foarte buni.

Ies din tensiunea aceea a emigranţilor...

Aurel Miheleş: Da. Dar după aceea începe invidia şi apar toate viciile pe care am dovedit că le avem.

Biserica nu este un factor de unitate pentru ei?

Aurel Miheleş: Nu. Din păcate, trăim într-o lume nu tocmai... religioasă. Şi apoi, eu sunt un mare admirator al culturii antice greceşti...

Caragiale şi-ar găsi personajele în rândul românilor care au emigrat? Ar crea personaje noi?

Aurel Miheleş: Este greu de spus. Pentru că eu nu-i cunosc pe aceşti români.

Despre cenzură, în comunism

De fapt, căutam un pretext să ne întoarcem la Caragiale, la filmele dvs., dar şi la un alt aspect – pentru că, inevitabilm aceste filme au fost realizate în perioada comunistă şi ştim că atunci funcţionau Consiliul culturii şi educaţiei socialiste, Cenzura... Cum aţi depăşit sau, mai bine zis: aţi depăşit conflictele cu cenzorii?

Aurel Miheleş: La filmele cu Caragiale, da.

Cu toate că au fost nişte momente sensibile şi atunci...

Aurel Miheleş: La „Două Lozuri”, era ministrul Culturii Constanţa Crăciun. Era o femeie cultă, licenţiată, cu foarte mult biun simţ, modestă. Şi când filmul a fost terminat, înainte de difuzarea în cinematografe, a fost o vizionare. Ea a a venit, s-a uitat, s-a amuzat atât de tare încât a căzut de pe scaun. Scaunele, fiind rabatabile, ea s-a ridicat în picioare şi până când s-a reaşezat, scaunul a căzut. Acesta a fost incidentul amuzant. Ne-a felicitat, a avut însă o observaţie: acolo unde Birlic cânta de fericire că a câştigat, să-i dublăm vocea cu a unui cântăreţ. Şi am făcut marea prostie că am acceptat. Birlic cânta atât de frumos, atât de fals, ca un magar... te tăvăleai de râs... Ea aici a căzut de pe scaun, atunci când i-a auzit vocea. Era afon complet... Cred că ea a vrut să-l protejeze pe Birlic, neînţelegând că de fapt era un act artistic de mare valoare... Nu vă puteţi imagina cum arăta scena aceea cântată de Birlic. Trebuie să spun că am avut succes la conducerea de partid, cu primul film Caragiale, în aşa fel încât, când am terminat „Două lozuri”, am fost întrebat de secretarul secţiei de propagandă, Leonte Răutu, care avea ultimul cuvânt, la vizionare: „Bravo, puştilor, ce vreţi să faceţi mai departe?”. Şi eu am spus, într-o doară: „D’ale carnavalului”. „Faceţi, atunci, D’ale carnavalului”. A urmat „Telegrame:... Aici, fusese aceeaşi problemă cu Jean Georgescu. Iniţial, Mircea Şetfănescu, dramaturgul, cu Sică Alexandrescu şi cu Jean Georgescu au iniţiat acest proiect. Şi a fost acelaşi conflict cu Jean Georgescu, ca şi la „Două lozuri”. Nu ştiu ce voia el, că n-am reuşit să înţeleg... Şi am fost chemaţi noi, cu două filme Caragiale, la direcţia studioului, şi ni se spune: „Se propune să faceţi Telegrame!”. „Păi nu-i maestrul Georgescu?” „Nu. El nu mai vrea să-l facă. A renunţat.” „Nu mai are nici o pretenţie?” Şi până la urmă l-am întrebat pe Jean Georgescu ce părere are. „Pe mine nu mă mai intetresează”. Era o oportunitate tentantă pentru mine. Şi am înţeles că a fost ceva cu scenariul, pentru că am mers la dramaturg acasa şi am început să-l discutăm. Era multă vorbărie în scenariu şi acţiune deloc. Or, noi l-am convins pe dramaturg... Şi el se tocmea: „Dar Jean Georgescu spunea că-i aşa, voi de ce spuneţi altfel?”. |i explicam... Şi până la urmă, ne-am înţeles. A început pregătirea... N-am schimbat echipa iniţială. Mai mult, operatorul nostru lucra cu Gopo şi n-am vrut să-l luam de acolo şi am lucrat cu Cozma, unul dintre operatorii bătrâni. Ne-am înţeles foarte bine. Singura problemă a fost că ni l-au dat consilier pe Sică Alexandrescu, Aşa cum l-am avut la „Două lozuri” pe Iosifescu. Şi cu Sică Alexandrescu am discutat direct: „Domnule, dumneata ce intenţii ai?”. „Păi eu vin din când în când ca să văd ce faceţi.” A venit o dată, de două ori şi, la un moment dat, filmam secvenţa cu Giugaru şi cu Marcel Anghelescu şi zice: „Măi Giugarule, aicea tu vezi, nu interpretezi bine, fă aşa, întoarce-te aşa”..., mă rog, i-a schimbat mişcarea... Şi Giugaru, furios, se întoarce spre el şi zice: „Băi, aici nu eşti la teatru, eşti la cinematografie şi tu habar n-ai cum se fac filmele”.

Dar Tamara Dobrin, Suzana Gâdea... Aţi avut parte de ochii lor?

Aurel Miheleş: Am avut. După „Telegrame”, am fost chemat la studio să fac „Tudor Vladimirescu”. Nu sunt adeptul filmelor istorice, desi am facut unul, o legendă valahă. Filmele istorice sunt cu mase, cu desfăşurări de forţe. Chaplin se exprima foarte bine: „La asemenea filme e nevoie de un plutonier major”. Şi când a fost întrebat de ce, a zis: „Unii stau în dreapta, alţii în stânga şi când se dă comanda vin la mijloc şi se amestecă”. Nu se fac prim planuri... Nu mă atrăgea genul. O lună de zile, săptămânal am fost chemat de directorul studioului să accept „Tudor Vladimirescu”. Şi până la urmă am zis: „De ce nu?”. Deja mă despărţisem de Gheorghe Nagy. El începea să se pregătească pentru alt film şi când citesc scenariul, era pe 40 de pagini. Or, în filme există nişte standarde: un scenariu trebuie să aibă 90 de pagini. Era scris de Mihnea Gheorghiu. L-am citit. Era puţin proletcultist. Plus că erau şi nişte neadevăruri istorice pe care le-am intuit. M-am dus la Muzeul de Instorie şi la Academie şi am început să caut materiale cu Tudor Vladimirescu. Am cumparat tot ce se editase şi se găsea prin librării. Am rescris scenariul. Mihnea Gheorghiu a fost multumit. Studioul era multumit. Dar noi aveam pe atunci un consilier sovietic, despre care Iutchevici mi-a spus: „Un cretin mai mare n-aţi putut şi voi s-aduceţi în calitate de consilier?”. Era un fel de Neica Nimeni, urcat pe linie de partid, probabil, şi care ne-a convocat la o discuţie la care am participat directorul studioului, redactorii Sălcudeanu şi Grigorescu, consilierul şi eu. Mihnea n-a fost. Era plecat la mare. Bref: consilierul şi-a spus părerea că undeva nu e suficient de revolutionar, voia să facă un fel de comisar bolşevic din Tudor. Eu, ştiind cine e şi ce hram poartă, am fost cam obraznic şi i-am spus: „Mă scuzaţi, dar cunoaşteţi prea puţin istoria românilor şi în special perioada lui Tudor Vladimirescu, iar obseravţiile dvs. nu-şi au locul”. S-a supărat. Directorul se făcuse rosşu, redactorii tăceau şi am rămas pe poziţii ostile. Băieţii au plecat şi directorul a spus să rămân: „De ce nu accepţi?”. „Păi, nu vă daţi seama că spune prostii?” „Bine, zice, aranjăm noi treaba asta”. Dar mai era o problemă: rolul fiicei boierului Glogoveanu trebuia jucat de Lica Gheorghiu. „Cum adică?” – zic eu. Ea jucase într-un film al lui Ciulei. „Deci, nu mai pune întrebări”, mi se zice. „Dar eu nu înţeleg să-mi facă alţii distribuţia!”. Ne-am mai întâlnit şi m-a întrebat: „Te-ai gândit bine?”. Zic: „Da, prefer să refuz să fac acest film. Nu numai că refuz să fac filmul, dar îmi retrag şi scenariul.” Şi l-a făcut alt regizor...

N-a fost un curaj prea mare? Puteaţi pierde carnetul de partid.

Aurel Miheleş: N-aveam.

Atunci, următoarele filme...

Aurel Miheleş: Opt ani n-am mai putut face film. Directorul mi-a spus clar: Cât timp voi mai fi director, tu nu mai faci film.

Premiul de Onoare de la Bruxelles, pentru o invenţie de tehnică cinematografică

Şi ce-aţi făcut în anii aceia?

Aurel Miheleş: Invenţii. Vorbeam eu de câte posibilităţi mai are fimul, neexploatate. M-a procupat problema culorii. Am pornit de la Eisenstein, care avea o teorie a culorii: funcţia dramaturgică a culorii în film. El n-a putut s-o mai dezvolte pentru că n-a mai trăit. Abia începuse filmul color... I-am preluat ideea. M-au interesat aspectele tehnice de îmbunătăţire a imaginii. Şi am inventat nişte filtre care se puneau în faţa aparatului. Erau colorate într-o anumită dominanată, ca în pictură. Era important să ai o dominantă în film. Am făcut un sistem cu reostate de lumină, filtrul era ca o perdea pusă la o anumită distanţă, unde se intră în zona de neclaritate a obiectivului, pentru ca atunci când filmezi materialele să dispară... dar rămânea culoarea, care se suprapunea pe imagine. Ei, am făcut asta, dar îmi trebuia peliculă. Şi cu mare greutate am obtinut 100 m de peliculă, ca să experimentez. Am experimentat-o, au văzut-o şi alţii, li s-a părut interesant. Atunci se punea la punct laboratrorul pentru developarea şi prelucararea filmelor color, la Buftea. A venit reprezentantul firmei Kodak, să vadă cum merg lucrările şi directorul tennic n-a avut altă treabă decât să-i spună că noi obţinem efecte care egalează calităţile peliculei Eastman. „Cu ce peliculă?” „Păi, cu ORWO color. Cu sensibilitate redusă.” „Pot să văd şi eu?” Şi i-a arătat. }in minte, era dl Belen, şi a zis: „Foarte interesant. Cine a făcut asta?” Eram şi eu în sală. Directorul m-a arătat. Nu vrei să vii să lucrezi experimental la laboratoarele noastre din Paris?”. Când mi-a spus asta, eu deja vedeam mii de metri de peliculă pe care să pot experimenta. Era în 1961. Am spus „Da”. Însă direcorul a zis: „Nu, nu se poate. Asta-i invenţie. Se brevetează şi nu poate să meargă să experimenteze la voi”. El a spus: „Mai gândiţi-vă.” Şi-l întreb pe director: „Ce invenţie? Am brevetat ceva?”. În trei săptămâni am primit brevet de invenţie. Se numeşte „Sistemul Transcolor”. A fost acceptată de Biroul de invenţii american, apoi de cele englez, francez, japonez, italian, german. Am toate confirmările de la ei. A făcut vâlvă, pentru că la Conferinţa mondiala a tehnicienilor din Cinematografie, UNIATEC, care se ţine la fiecare doi ani la Bruxelles, am primit Prix d’Honneur, pentru treaba asta. Am făcut un scurt metraj de 20 minute pe tema Ciocârliei. Am transpus-o şi asta a fost o recunoaştere internaţională. Pe urmă am făcut „Prinţul Fericit”, după Oscar Wilde, şi „Fetiţa cu chibrituri”, după Andersen. Toate au fost premiate. Am o listă de vrea 16 premii.

Despre industria filmului, azi

Ce credeţi despre filmul care se face azi, în România?

Aurel Miheleş: De ce îmi puneţi o astfel de întrebare?

Păi... nominalizarile şi premiile de la Cannes, de la Berlin....

Aurel Miheleş: Este foarte buine că au reuşit aceaste performanţe. Pentru că te menţine pe plan internaţional, eşti băgat în seamă. În fiecare ţară, filmele străine trebuie să aibă ceva deosebit, ca să fie agreate. Ca să ai o producţie normală, trebuie să ai piaţa ta. Or, când un film este premiat, mai... scapă. La festivaluri cum este cel de la Cannes, există întâlnirea producătorilor. Cumpără, vând... Şi în festivaluri sunt aranjamente. Dar faptul că s-a primit Palme d’Or sau Ursul de Aur sau Leul de Argint, e o recunoastere.

Ne lipseşte Oscarul din palmares...

Aurel Miheleş: Nu. Ne lipseşte publicul. Când a început la „Telegrame” vizionarea, la Patria, la ora 5, era coada lungă de ajungea până la Scala. Aşa că - fiecare film rula două săptămâni la un cinematograf - am făcut media pe Bucureşti de aproapep 300 de mii de spectatori, pentru că rulau de la 9 dimineaţa la 9 seara. Din păcate, filmele acestea de acum, cu toate calităţile lor recunoscute, au 10.000-15.000 de spectatori. Şi am auzit de cea mai mare performanţă a unui film, care a făcut o sută de mii de spectatori. Şi asta se datorează faptului că subvenţiile de la stat sunt foarte mici. Dacă vrei să ai o cultură cinematografică importantă, trebuie s-o subvenţionezi, cum era vechiul proiect al ONC . Proiectul ăsta a fost copiat, parţial. Unde era cel mai important, la finanţare, nu s-a umblat. Ori s-a umblat în sensul că s-a renunţat. În orice caz, contribuţia statului e foarte mică. Eu mă şi mir. Sunt nişte eroi că reuşesc, în conditţiile date... A face un film de lung metraj costă foarte mult. Am auzit de sume astronomice, aici, dar în SUA nici nu ţi-ar cumpăra filmul dacă aude cu ce preţ e făcut. Până la 200 mii de euro. Asta este ..

Şi nu sunt cu de Niro...

Aurel Miheleş: Nu. Nu putem fără bani. Din păcate... Am vorbit de Birlic, de Giugaru, de generaţia de aur a actorilor români.. Nu mai avem asemenea actori. Au apărut unii, acum, care abia încep să se impună. Pot să vă spun că, cu toate premiile pe care le-au luat, filmele de azi sunt foarte unilateral construite. Poate din cauza dificultăţilor materiale. Planuri lungi cu mizanscenă simplă, frontală; modalităţile de exprimare sunt reduse la minim. Face impresia că n-au şcoală. Şi, din păcate, de multe ori conceptul de libertate a expresiei este prost înţeles. Un deputat s-a revoltat. L-au criticat că cere cenzura... Dar avea dreptate: în opera de artă nu poţi să introduci un dalog licenţios, texte obscene... Închipuiţi-vă că în Caragiale ar fi apărut asemenea expresii.. Obscenitate, în comportamentul eroilor... Întrebarea este: pentru cine? Filmul trebuie să circule, ca să-şi recupereze banii.

Poate există un public pentru acest gen de film obscen. Vedeţi situaţia din presă... din televiziune... can-can-ul şi limbajul grosier fac rating.

Aurel Miheleş: Pentru că s-a promovat acest gen, această imagine. Este influenţa nefastă a mijloacelor artistice. În SUA, cea mai licenţioasă expresie este „fuck you”, asta este... Ei aveau 20 de porunci, 20 de situaţii care nu puteau fi prezentate în film. Problema rasială, să nu faci nimic contra credinţelor religioase ş.a... Erau nişte principii morale. Sărutul nu avea voie să dureze mai mult de 2 secunde. Priviţi cu atenţie un film american dinainte de război.

Nici în „Pe aripile vântului”...?

Aurel Miheleş: Sunt săruturi lipite, văzute din mai multe unghiuri. În realitate, nu au durat mai mult de 2 secunde. Cu filmul ăsta e şi o altă poveste. În acea perioadă, pentru că erau cei mai mari producători de filme, căutau şi ei noutăţi. Apăruse sonorul, apăruse colorul... La 4 ani făceau câte un film cu un buget extraordinar, printre care şi „Pe aripile vântului”, care era nava amiral a cinematografiei americane... Acolo, exista o tratare a culorii... pământul roşu... trupurile înşirate de-a lungul liniei ferate... Scara din casa eroinei principale – ştitţ din câte unghiuri a fost filmată? Din 36 de unghiuri. În fond, ce este? O pantă, asta este o scară. O filmezi de aici, de acolo, de sus, de aproape. Au găsit 36 de unghiuri... A dat dramatism filmului. Schimbi unghiul după necesitate: mai jos, mai sus, faţă de expresia actorului... racursiul poate deforma... Pe urmă, a venit Orson Wells, cu „Cetăţeanul Kane” – care ştiţi cum l-a făcut? A făcut decorul pe un podium care avea scândurile detaşabile. Şi acolo intra cu aparatul, în mijlocul decorului... Şi avea cele mai interesante unghiuri. Compoziţional vorbind, cum aşez actorii într-un cadru dat? Care este funcţia luminii, cum se aranjează lumina, asta e important. Făceau câte un film din ăsta, care aducea noutăţi din punct de vedere tehnic, interpretativ. Şi mai era ceva: actorii care jucau la MGM sau la Universal sau la Columbia ori Century Fox aveau contract pe viaţă, nu puteau să joace la alt studiou. Doar dacă îl luau ca împrumut... Erau bine plătiţi, dar... faceţi o comparaţie: aveau 500 de dolari pe săptămână... Bruce Willis, dacă apare 3 minute într-un film, primeşte 5 milioane. Angelina Jolie, 20 de milioane. Julia Roberts, la fel.

Aţi fi putut să faceţi filme cu actori de genul celor de la Hollywood, de azi?

Aurel Miheleş: Absolut.

Nu sunt cu nasul pe sus?

Aurel Miheleş: Nu. Îi ştiu foarte bine, pentru că-mi spune fiica mea. N-a lucrat anul trecut, pentru că a născut un copil. Sunt bunic. Dar anul ăsta a fost la Atlanta doua luni. Anthony Hopkins era eroul unui film. Fiica mea spunea că avea un comportament – cu toată echipa – absolut inimaginabil. Este cateringul, pauza de masă, unde toţi mănâncă acelaşi fel de mâncare. Stătea la coadă, nu cerea să i se aducă în rulotă. Celor mai tineri le place să fie mari vedete. Actorii serioşi nu fac treaba asta.

„Procurorul îşi asumă riscurile”

Comparând cu lumea din anii ’40, când aţi venit la Bucureşti, cum vedeţi acum lumea din jur? Ce vă place şi ce nu vă place la lumea contemporană?

Aurel Miheleş: Nu-mi place haosul care este. Îmi place că oamenii se contrazic. Au felurite păreri. Dar... a trecut prea mult timp. Deja lucrurile ar trebui să se aseze. Noi n-am avut niciodată administratori buni. Singurul a fost I.C. Brătianu. Prin excelenţă, suntem oameni dezordonaţi. Dae asta dă şi un farmec. Mă înţelegeţi? Controversele de acum, cu Roşia Montană... Eu am o stare afectivă faţă de Roşia Montană pentru că mă trag din }ara Moţilor. Apoi, povestea cu câinii, cu femei care plâng, vai, vor fi câinii eutanasiaţi. Trăim concomitent în două lumi care nu se îmbină. Înainte de a veni dvs. mă uitam pe National Geographic: în Lousiana şi împrejur s-au înmulţit porcii mistreţi atât de mult încât a devenit o epidemie. Sunt aproape 5 milioane de mistreţi care distrug ogoarele şi s-a dat liber să-i extermine. Şi nu s-a opus nici o societate de ocrotirea animalelor, cu toate că acolo există multe... La noi... Cred că în primul rând trebuie să avem grijă de oamenii fără adăpost, de bătrânii care n-au loc în azile. Îmi plac câinii, dar nu mi-ar plăcea dacă aş fi muşcat de un câine vagabond. În general, eu am vederi de stânga. Socialiste. Şi datorită originii. Tatăl meu a fost membru al Partidului Socialist. Şi miner. Dar m-a influenţat mult Aristofan. Ştiţi probabil că a scris „Revolta femeilor”, este un text în care se pun bazele.... primului stat comunist: colectivizare, avere comuna, masă comună, ca la evreii din chibutz, aveai masă-casă, tot... Eu am scris un scenariu, după Tudor Vladimirescu, când am lucrat cu Nicuşor Constantinescu, regizorul teatrelor de revistă, şi cu Voinescu, care era pictor-scenograf şi textier. Era un subiect cerut de studio, care se numea „Revelion în Iulie”. Era prima încercare de musicall. Amuzant. Subiectul era cam pentru o revistă. Nişte tineri constructori pe malul mării, în loc să termine la sfârşitul anului ce aveau ei de construit, termină în iulie şi hotărăsc să facă un revelion în luna iulie. Se amestecau cu Cronos, cu zeiţele cu care se confruntau când se deplasa totul şi nu mai mergea nimic în ordinea cronologică... Era un musicall foarte bun. Dar nu s-a făcut, până la urmă...

Sunt filme pe care regretaţi că nu le-aţi făcut?

Aurel Miheleş: Sunt două: Unul a fost „Saltul de dimineaţă”, în 1963, din care am făcut cam o treime, din cauza intrigilor din studio. Nu eram bine văzut de către colegii mei, care mă invidiau că în 4 ani am făcut trei filme... Mulţi se simţeau afectaţi. Mi-am atras permanent critici urâte. Cei de aici erau aceeaşi generaţie cu ziariştii, cu criticii şi te desfiinţau. Am făcut „Săgeata căpitanului Ion”, dar jumătate din filmare a trebuit refacută pe ideea că finalul, în „Legenda valahă”, era arderea pe rug a iubitei capitanului Ion; asta era pedeapsa pe care o dădea }epeş trădătorilor, iar ea, deschizând porţile turcilor, ca să-şi salveze iubitul, trădase. Director era Sântimbreanu. A spus: „Excelent, bravo, bune cascadoriile”. Şi sunt chemat la studio a doua zi după vizionare şi mi s-a spus: „Trebuie schimbat finalul”. Şi a început o lună de pertractări şi am zis: „Dacă îmi daţi o scrisoare oficială că trebuie să schimb finalul, schimb”. Noi lucram deja pe contract şi în contract era articolul 14, în care se scria că eşti obligat să faci schimbările cerute de producător. Am refăcut toate secvenţele cu Vlad }epeş, cu căpitanul Ion şi cu arderea pe rug, care a trebuit scoasă şi făcut happy end. Ideea era ca tinerii noştri să înţeleagă că chiar dacă greşesc îşi pot îndrepta greşelile.

Ştim cine sunteţi, din CV, din povestirile pe care ni le-aţi spus. Dar dvs. cine credeţi că sunteţi, într-un moment în care vă puteţi face un bilanţ al vieţii?

Aurel Miheleş: Regret tot ce n-am putut să fac. Am fost constrâns să renunţ la trei filme, care erau foarte bine gândite, şi cred că ar fi fost de succes. Şi în special regret, văzând acum care este toată vânzoleala asta cu procurorii, filmul pe care l-am făcut până la jumătate: „Procurorul îşi asumă riscurile”. Fiindca era un procuror care se opunea sistemului. Culmea, a fost aprobat de procuratură şi tot procuratura l-a închis. De fapt, a fost acolo o informare. Am filmat la Jilava, în inchisoare, şi m-a luat gura pe dinainte şi am spus nu ştiu ce... A doua zi, s-a dat ordin de încetare a filmărilor. Îmi pare rău de multe lucruri pe care n-am putut să le fac. În momentul în care eram atacat, mă retrăgeam şi îmi vedeam de drumul meu. Nu-mi plăcea să ripostez. Întotdeuna am crezut că onestitatea, profesionalismul, trebuie să primeze. Or, nu e chiar aşa. N-am ştiut să profit. Eu puteam să profit cum a făcut Sergiu Nicolaescu, a călcat pe cadavre. Dar... despre morţi, numai bine. Sigur, toţi suntem nemulţumiţi. Eu, n-am reuşit. După acel scenariu cu „Revelion în iulie”, Nicuşor Constantinescu punea în scenă „Lissistrata” şi mă chema la repeţii să văd cum lucrează, să-l înţeleg mai bine. Mi-am zis: „Ia să fac un scenariu de film cu Lissistrata”. Am căutat să găsesc traducerea. Era una singură, făcută în 1916. Şi mi-am croit o schiţă de scenariu. În acea perioada, erau schimburi de regizori între tarile socialiste şi a venit în ţară unul dintre regizorii remarcabili ai ruşilor, Mikhail Romm, şi eu am fost gazda lui şi i-am povestit de „Lissistrata” şi mi-a zis că e o idee foarte bună, şi începea şi el deja să-şi imagineze scenele. Când am propus redacţiei, bineînţeles că am fost refuzat: „Antichitate? Aristofan? Nu!”. Stând la Los Angeles şi neavând ce face, îmi spun: ia să scriu eu scenariu. Eu mai scrisesem înainte şi alte scenarii. „Take, Ianke şi Cadâr” a fost refuzat, dar n-am înţeles de ce, poate pentru că eram căsătorit cu o rusoaică şi ea n-a vrut să-şi ia cetăţenia română. Îi spun fiicei mele: „Să ştii că am să scriu un scenariu: Lissistrata”. Am fǎcut în gândul meu un arc peste timp: urmasul lui Aristofan e Caragiale...

Interviu realizat în 2013 de Simona Lazăr și Valentin Țigău